Carrol versus Dahl: dos conceptos del humor

En febrero de 1997, la profesora de Literatura Infantil Inglesa en la Universidad de Cádiz, Lucía Pilar Cancelas, pre- sentó en el Congreso Internacional sobre «Humour et Identité Culturelle», organizado por el Instituto Charles Perrault de París, esta ponencia que reproducimos. En ella, la autora analiza la evolución del humor inglés en la LIJ de la mano de dos autores emblemáticos: Lewis Carroll y Roald Dahl. El primero representa el humor localista inglés, de difícil comprensión fuera del país, mientras que Dahl hace gala de un humor más asequible a todos, más internacional.

Si hay un autor que ha marcado un hito dentro de la literatura infantil en lengua inglesa ha sido, sin duda, Lewis Carroll, creador junto con Edward Lear de la literatura del absurdo (nonsense). No podemos concebir este tipo de litera- tura genuinamente británico, la mayor contribución del Reino Unido a la literatura infantil, si no tenemos en cuenta el humor. Lo que más divierte a los ingleses son, precisa- mente, los juegos de palabras, los sin- sentidos acompañados de infantilis- mos, etc., elementos todos ellos que caracterizan este movimiento litera- rio. Asimismo, nos encontramos con otros recursos humorísticos de los que se sirve el nonsense: distorsión, inversión o exageración de algunos aspectos del mundo real, asociacio- nes fortuitas de sonidos y rimas, de malentendidos, juegos de homonimia, de perversas confusiones entre los sentidos figurado y literal de las palabras… Alicia en el País de las Maravillas es un libro de cabecera para cualquier niño inglés, hasta tal punto que Cas- tro Alonso nos dice: «… algún historiador, como E. Muir, separa dos periodos bien definidos y completamente diferentes de la literatura infantil, el de antes de Alicia y el de después de Alicia».

Tenemos que esperar hasta el siglo XX para encontrarnos con otro autor británico, Roald Dahl, que haya teni- do una repercusión mundial similar a la de Carroll, ya que sus obras se han traducido a casi todas las lenguas, por supuesto, sin desmerecer a otros autores ingleses de gran calidad lite- raria que han escrito para niños, como Beatrix Potter, E. Nesbit, J. M. Barrie, A. A. Milne, Mary Norton, Enid Blyton o Richmal Crompton.

Como nos dice Cristina Ferrer en la introducción a una entrevista que le hizo en 1989 (ver CLIJ 2, enero de 1989) «Roald Dahl es el más famoso autor contemporáneo de libros para niños». Sirva de ejemplo que en el Reino Unido sus obras han sido incluidas en la lista de lecturas obligatorias de la asignatura de Inglés, aprobada por el gobierno. Además, se han llevado a la pantalla siete de sus obras más famosas, entre ellas Matil- da y James y el melocotón gigante, proyectadas recientemente en todas las salas de cine españolas, con gran aceptación por parte del público infantil.

En la cubierta del libro The Twits (Los cretinos), escrito por Dahl en 1980, se hace referencia a una encuesta realizada por el Sunday Times para conocer los diez libros preferidos por los niños, cuyo resulta- do arrojaba que la obra Charlie y la fábrica de chocolate ocupaba el pri- mer lugar en el ranking, por delante de Winnie-the-Pooh, El Señor de los Anillos o Alicia en el País de las Maravillas.

El estilo de Dahl se caracteriza por un humor corrosivo, que ha llegado a escandalizar a algunos adultos, y por una ironía y sátira contundentes. En este trabajo contrastaré el humor de Carroll y Dahl y trataré de justificar la evolución del humor británico, sir- viéndome del gusto de los pequeños lectores españoles como termómetro para medir la aceptación y compren- sión de sus obras fuera del territorio británico; aunque la popularidad de una obra no debe ser el único factor que valide la calidad de la misma, sí que es una clara muestra de las ten- dencias en los gustos infantiles.

Sobre el origen de la risa

Para poder establecer diferencias y apreciaciones debemos matizar qué signif ica para nosotros el humor y dónde radica. La invención de la palabra humor en el sentido que hoy la conocemos corresponde a Ingla- terra. Incluso en Francia, país del esprit —que es un concepto muy distinto—, se consideró el humor siempre como algo inglés. Bergson demuestra que la risa adviene cuando percibimos una torpeza, una rigidez o una mecanización del espíritu o cuer- po de un ser humano (Castro Alonso). Según Paul Hazard (1950), «… nos reímos por alguna razón profunda de la cual apenas tenemos conciencia, pero que se despierta en nuestro espí- ritu; el trazo es caricaturesco, pero no falso del todo; por el contrario, nos conmueve por la parte de verdad que en él se encierra».

Quizás sea Chris Leeds el que nos da una visión más amplia, enumeran- do posibles teorías sobre el origen de la risa: —«La sorpresa y el absurdo son las fuen- tes de una primera teoría de la risa llamada de la incongruencia (asociación incon- gruente de dos cosas consideradas como incompatibles, una broma o una historia cuyo final es inesperado o sorprendente). —La risa es por naturaleza burla corrosi- va, punzante, y dirige sus dardos contra una persona, una idea, un comportamiento, una institución y todo lo que, en suma, se puede convertir en objeto de escarnio. Este tipo de humor se expresa con grandes dosis de ingenio, con réplicas inmediatas y con ironía mordaz.

—Esta tercera teoría equipara al hombre con una máquina de vapor, la risa sirve entonces de válvula de seguridad. Este género de humor permite reírse, a veces nerviosamente, en las situaciones difíciles, dolorosas, claramente peligrosas o desagra- dables».

Hay que tener en cuenta otra varia- ble, que es la existencia de una rela- ción directa entre el humor y la iden- tidad cultural. No obstante, el humorismo no puede clasif icarse en compartimentos estancos, creando estereotipos nacionales sobre el humor. El humor es algo muy perso- nal, y dentro de un mismo país o región encontramos diferencias nota- bles. Lo que sí es cierto es que cada país tiene una forma, más o menos generalizada, de percibir la realidad y de dar una respuesta común ante las cosas que le hacen reír, puesto que tal como lo concibe Ramón Gómez de la Serna, «el humorismo es una manera de comportarse, más que un género literario». Al igual que Robert Escar- pit, pienso que «el humor es un fenó- meno complejo, al mismo tiempo psi- cológico, estético y social».

No hay nada más característico de un pueblo que las distintas manifes- taciones de su sentido del humor, y nada más escurridizo a la hora de def inirlo y clasificarlo.

El humor británico es una de las señas de identidad de este pueblo, conformando lo que algunos han denominado la legendaria «flema bri- tánica». Georges Mikes nos dice en su libro How to be an alien, que «los del continente (ref iriéndose a Euro- pa) son sensibles y susceptibles, los ingleses se lo toman todo con un exquisito sentido del humor. Ellos sólo se sienten ofendidos si les dicen que no tienen sentido del humor».

El humor al «estilo británico» es desconcertante para los latinos, que no tienen un sentido del humor tan fino como los habitantes del Reino Unido, y que prefieren chistes y circunstancias donde la comicidad evidente provoque risa.

Alicia: genuinamente inglesa

En Alicia se describen elementos y situaciones características del Reino Unido, difícilmente extrapolables a otra cultura. La hilarante partida de croquet, en la que las pelotas son eri- zos y los mazos son flamencos, que provoca la risa a un niño anglosajón, pasa totalmente desapercibida para uno español. El niño medio en nues- tro país, ni siquiera sabe en qué con- siste este deporte. Situaciones simila- res se dan en los capítulos de la merienda de locos, cuando se ridicu- liza el té de las cinco, o cada vez que Carroll incluye Nursery Rhymes de carácter humorístico y las toma como base para desarrollar algunos capítu- los del libro. Asimismo se sirve de elementos del folclore popular (can- ciones, refranes) y los modifica para hacer reír al niño: éste capta la sutile- za, percibe que en el cuento aparecen personajes y hechos conocidos por él, como «Tweedledum» y «Tweed- ledee», que toman vida propia y son capaces de expresar sus propias ideas, lo que acaba haciendo reír al lector. Lo cierto es que a los ingleses les gusta burlarse de sí mismos, de sus costumbres y de su repertorio de excentricidades.

El desconocimiento de ciertos patrones culturales es un obstáculo para captar el carácter humorístico de esta obra para aquellos cuya lengua nativa no sea el inglés. Si a un hablante no nativo le explicamos en detalle todas las alusiones al folclore tradicional británico y a las costum- bres, llegará a comprender el texto en su integridad, pero no será una fuente de humor espontánea, siempre nece- sitará la ayuda de un intermediario.

El tipo de humor reflejado en esta obra encaja, principalmente, con la primera teoría sobre la risa expuesta por Leeds. La teoría de la incon- gruencia tiene sus origen en el con- traste entre la mentalidad de la niña —Alicia— y la de los demás perso- najes. Como nos dice Maristany «Carroll ha invertido genialmente el cuadro y ha colocado a una niña adul- ta que no se acaba de entregar nunca del todo ante la insólita experiencia, que se resiste un poco ante los juegos, las bromas y la excentricidades de unos adultos niños».

Pese a que esta obra ha sido tra- ducida al español y ampliamente difundida en nuestro país, incluso a través de la versión de Walt Disney, no goza de la aceptación masiva por parte de nuestros pequeños lectores, que siguen pref iriendo los cuentos de hadas o de animales al estilo tradicional.

Uno de los grandes problemas es cómo se traduce una obra para que conserve todos los elementos humo- rísticos que contiene el texto original sin restarle frescura, sobre todo en los casos en los que el humor reside en los juegos de palabras. La mayoría de las versiones de Alicia traducidas al español se caracterizan por la desf i- guración y empobrecimiento de la obra original. Algunas son excesiva- mente libres con un relato poco atrac- tivo y frustrante, que nos ofrece una Alicia descolorida, insulsa y muy ale- jada de la gracia y frescura de la ori- ginal. Creo que las dif icultades para traducir esta obra, donde, por ejem- plo, «Humpty Dumpty» se convierte en un «Tente Tieso» o un «Zanco Panco», impidiendo al niño español relacionarlo con la Nursery Rhyme original, junto al bagaje cultural, his- tórico y social que hay que tener para entenderla, justif ica que no haya cala- do entre los lectores españoles.

Angelo Nobile resume todo lo expuesto hasta el momento, con la siguiente cita: «… sus característi- cas hacen de él un producto literario particularísimo, cultural y geográ- f icamente marcado y, por ello, difí- cilmente exportable. Invenciones, temas, personajes, situaciones y, por último, lenguaje y estilo, hunden sus raíces en la tradición narrativa, en la mentalidad, en el carácter y las cos- tumbres británicas, y de ellos consi- gue un soplo vital. Los juegos de palabras, los usos verbales, ciertas f inezas y asonancias lingüísticas, al- gunas expresiones típicamente anglo- sajonas, son a menudo intraducibles y por ello difícilmente trasladables a otras lenguas».

Coincido plenamente en la afirma- ción que hace Paul Hazard cuando dice: «Los ingleses poseen una risa muy peculiar, tonta en apariencia pero en realidad rica de un muy com- plejo contenido; y hallan, además, medio de matizarla con el humour. Un extranjero puede comprender Ali- ce in Wonderland, pero para saborear enteramente esta maravillosa historia hay que ser inglés».

El mismo Roald Dahl, haciendo referencia a Alicia, nos plantea otra cuestión, además de las ya menciona- das. Él comenta (Hunt, 1996): «lo que me molesta terriblemente es la gente que pretende escribir para niños, cuando realmente están inten- tando arrancar las risas de los adultos. Hay muchos de esta clase. Me niego a creer que Carroll escribió Ali- ce para una niñita. Era demasiado complejo para ella».

La variable que introduce Dahl es el destinatario de la obra. ¿Es una obra para adultos? ¿Sería ésta la cau- sa de que esta obra no se encuentre entre las preferidas de los niños españoles? En esta ocasión no comparto la idea de Roald Dahl, ya que convie- ne recordar que el propósito inicial del autor, la causa que le impulsó su invención, fue cautivar y entretener a unas niñas concretas, las hermanas Liddell1, en una tarde estival de 1862 durante un paseo fluvial por el Táme- sis. Es una historia que está contada a través de los ojos de una niña inglesa. El autor de la obra infantil desem- peña el papel de portavoz de su época o grupo social. Algunos piensan que Carroll es un autor que escribía bási- camente para la burguesía victoriana, y esto impediría que niños de otras épocas y clases sociales pudieran comprender dicha obra. Pecaríamos de ingenuidad si pretendiéramos des- cubrir la realidad social victoriana en este libro. Rodríguez Santerbás nos dice: «Lo único que pretendo es sugerir que, si Dogson2 y Carroll vivieron de espaldas a la realidad vic- toriana, fue porque ambos vivieron de espaldas a sí mismos». Hay algunos que quieren ver en el León y el Uni- cornio (cap. VII de A través del espe- jo) las caricaturas de los políticos William Gladstone y Benjamin Dis- raeli; pero estas asociaciones son tan sutiles que, en el caso de ser ciertas, serían imperceptibles para el lector. Creo que el tándem humor-juegos del lenguaje pesa mucho más que las variables destinatario y época-clase social, puesto que el humor está patente en la obra, mientras que las otras dos son meras especulaciones.

Dahl: a favor de los niños

Es en la segunda mitad del siglo XX cuando se aprecia una evolución del humor británico, y prueba de ello es la vasta producción de Roald Dahl en clave de humor. Él es un autor imagi- nativo, impertinente y rabiosamente a favor de los niños. Su tema preferi- do es el niño inteligente e imaginati- vo, oprimido por los adultos, que decide transgredir la norma y obtie- ne, como recompensa, una vida llena de emociones y aventuras. Este tema recurrente en Dahl podemos recono- cerlo en Alicia cuando nos muestra la confusión que el niño siente ante el encorsetado mundo de los adultos, lleno de normas, reglas y códigos.

En ambos casos, el humor es el recur- so que se le ofrece para vivir una rea- lidad diferente. Ambos autores saben que a los niños les gusta vagar por mundos de quimera alejados de la realidad y de la lógica de las perso- nas mayores.

Los cuentos de Dahl son «bastante diferentes», como dice él mismo, de la mayoría de sus contemporáneos. En primer lugar, está su teoría de la resistencia infantil al proceso civili- zador. Los adultos obligan a los niños a hacer cosas que no les gustan (nor- mas de conducta, buenos moda- les…), y los niños no quieren a estos adultos tiranos a los que Dahl trata de dejar en ridículo.

Otro de los elementos creadores de Dahl es la exageración y, cómo no, el humor. Su humor se ha tachado de cáustico y se encuadra perfectamente en la segunda teoría de Leeds, descri- ta anteriormente. En este caso sus dardos y burla corrosiva van dirigidos a los adultos opresores. Él mismo nos dice por boca de Matilda que «los niños no son tan serios como los adultos y que a ellos les gusta reírse, por lo tanto los libros deben incluir fragmentos divertidos».

Según Fernández Martín, «el humor del que hace gala Dahl adquiere además un tinte especial. Por un lado describe situaciones de horror, terror y miedos reprimidos y, por otro, provoca la risa, la comicidad y hasta la hilaridad. Esta doble ver- tiente es típica del humor negro, y consiste en la presentación de lo horrible y repugnante bajo una pers- pectiva cómica».

Dahl nos arranca la sonrisa porque caricaturiza y describe de forma iró- nica situaciones que podrían tener validez en el Reino Unido, Francia, España o cualquier país del mundo. Satiriza hechos cotidianos mezclán- dolos con la fantasía, exagerándolos hasta llegar a crear situaciones ab- surdas.

A Roald Dahl la fama le llegó de la mano de Charlie and the Chocolat Factory (Charlie y la fábrica de cho- colate). Este libro tiene muchos ras- gos humorísticos, aunque son dignas de mención las «Oompa Lompa Songs», donde se critican los vicios típicos de la sociedad moderna. Tam- bién es muy divertida la descripción que él hace del estado de pobreza en que vive la familia.

En su obra The Twits (Los cretinos), las situaciones cómicas arrancan de la falta de higiene, de los comporta- mientos repulsivos y de la bromas pesadas que se gasta la pareja prota- gonista. Especialmente divertido es el primer capítulo de The Witches (Las brujas), donde el autor nos enseña a reconocer a una bruja de forma muy descriptiva.

No debemos omitir sus Revolting Rhymes (en España traducido como Cuentos en verso para niños perver- sos) que incluyen una versión satírica de seis de los más conocidos cuentos infantiles, que provoca la risa del lec- tor al someter a estos personajes a las situaciones y hechos más insos- pechados.

Este autor piensa que un buen libro para niños es algo más que entreteni- miento; éste les enseña a usar pala- bras, el placer de jugar con el lengua- je. Todos los libros de Dahl son distintos y en algunos para crear humor también juega con el lenguaje al estilo carrolliano, como en el caso de la divertida historia The Vicar of Nibbleswicke (aquí traducida como El vicario que hablaba al revés). Ésta es la historia de un vicario que sufre una variante rara de dislexia denomi- nada «Back-to-Front Dyslexia» y que consiste en decir la palabra más importante de la frase al revés. Así God (Dios) se convierte en dog (perro), gulp (trago) en plug (enchu- far), sip (sorbo) en pis (hacer pis)3, etc.4 Todo ello crea confusión en el entorno del vicario. Este mal es muy corriente entre las tortugas, que incluso invierten su nombre, autode- nominándose «Esio trot» (curiosa- mente, Dahl escribió con anterioridad un libro con este mismo nombre, tra- ducido en España como Agu Trot). Este mal tiene una cura simple: andar hacia atrás mientras se habla. El vica- rio se coloca una especie de espejo retrovisor en la frente para superar esta nueva situación deliciosamente absurda.

En Matilda, la profesora le da un libro a la protagonista para compro- bar si sabe leer. Matilda reconoce que la estrofa poética es un limerick y comenta que es muy divertido. Miss Honey le dice que es muy difícil escribir un limerick ingenioso, y entonces Matilda crea uno dedicado a su profesora. Vemos que Dahl mues- tra su reconocimiento a este tipo de poesía típica del nonsense a través de Miss Honey, que es el único adul- to al que se le atribuyen característi- cas positivas en el libro.

Del humor localista al internacional

Creo que se aprecia una evolución del típico humor británico en la lite- ratura infantil. Éste ha pasado de ser un humor localista (Carroll), hecho a la medida para un lector británico, a ser un humor internacionalizado (Dahl). Dahl no escribe pensando en un niño particular, sino en todos los niños del mundo, y describe situacio- nes fácilmente extrapolables a cual- quier lugar, aunque él las sitúe en un contexto muy concreto.

Además de lo expuesto en estas páginas, hay otros factores que apo- yan la idea que defiendo en este tra- bajo: en primer lugar, no debemos olvidar el origen noruego de Dahl, que hace que tenga una visión más universal sobre el mundo que le rodea; otra circunstancia es que sus obras son fácilmente traducibles (excepto las que presentan juegos de lenguaje); también debemos hacer notar los cambios sociales y políticos que se están produciendo en la nueva Europa, y que fomentan el conoci- miento y respeto entre los distintos países al incluir objetivos y conteni- dos de carácter europeísta en los dife- rentes currículos; y, finalmente, hay que apuntar un paulatino cambio de mentalidad experimentado en el Rei- no Unido, que conlleva un aperturis- mo hacia el exterior.

Pese a la distinción clásica entre el humor lingüístico y el humor de situaciones o caracteres, a la que se adaptan Carroll y Dahl respectiva- mente, hay un punto de conexión donde ambas tendencias convergen. Y es que a través del humor, el niño lector puede desdramatizar una situa- ción conflictiva, desmitif icar una autoridad y resolver muchas tensio- nes en un efecto liberador.

*Lucía Pilar Cancelas y Ouviña es pro- fesora de Literatura Infantil en Lengua Inglesa, adscrita al Departamento de Didác- tica de la Lengua y la Literatura de la Uni- versidad de Cádiz.